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Conservar el arte efímero: entrevista a Rita Amor

28 de Julio de 2021
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¿Alguna vez te has preguntado como conservar lo efímero?


Aunque aparentemente son dos conceptos antagónicos, la Doctora en Ciencia y Restauración del Patrimonio Histórico-Artístico Rita L. Amor nos ilustra en esta entrevista el papel de la figura del conservador – restaurador en el contexto del arte urbano.


 


Experta en la aplicación de mecanismos de conservación sobre arte público independiente y urban art, nos desgrana la unión preconcebida entre vandalismos y arte urbano. Hablamos sobre la importancia de la documentación y la entrevista al artista, que ella establece como elemento esencial en su trabajo. Nos adentramos en la polémica de cómo “musealizar” este tipo de producción artística, así como en el uso de materiales adecuados y de si hay o no conciencia de conservación entre los artistas.


Una entrevista que nos muestra el – desconocido para muchos – mundo de la conservación y restauración, donde Rita además nos brinda una serie de consejos para los artistas que trabajan en este campo.


 


 


De cara a un conservador / restaurador, ¿Dónde se sitúa la línea entre vandalismo y arte en el contexto urbano?


 


A nivel general, se sitúa en la degradación de una obra u objeto del patrimonio mediante la intervención de un individuo o colectivo externo. A nivel personal, siempre he considerado que, para poder identificar cualquier acción como vandalismo, esta tiene que haber sido hecha con la idea de destruir, pero también puede haberse hecho por desconocimiento; aunque de todo hay siempre excepciones.


De mi experiencia saco que muchos artistas urbanos y escritores de grafiti saben que los soportes o espacios que poseen cierto valor (artístico, histórico, social) no son soportes válidos para intervenir, ya que su intervención produciría un daño (muchas veces irreversible) sobre esa primera obra y quieren mostrar un respeto con las creaciones de otros.


 


Soy firme defensora de que los conservadores, así como otros profesionales del patrimonio, debemos ser abiertos a explicar estas cuestiones a artistas en cualquier ámbito, no para limitar los espacios de intervención, sino para explicar las consecuencias de una intervención sobre la obra de otro u objeto del patrimonio, ya que tal vez, de esa manera, podamos evitar que se repita.






 


 


Gran parte de la producción del arte urbano es arte efímero, destinado a perderse ¿Qué papel juega la documentación de una obra, como por ejemplo a través del registro fotográfico, a la hora de su conservación?


 


Para los conservadores no es qué papel juega la documentación en la conservación en casos de obra efímera, es que la documentación es el único medio aplicable, respetuoso para el artista que decide que su obra es efímera. Es la forma que permitirá al público apreciar la obra, a los profesionales estudiarla, así como incrementar su difusión más allá del espacio donde fue creada.


Siempre que el artista acceda a que esta sea documentada, la documentación visual y escrita lo es todo, es la obra que queda, el único vestigio – la conservación intangible de la misma. La herramienta imprescindible y el mejor modo de mantener y difundir ideas que ya no están presentes de forma tangible.


 


 


Conocemos que el criterio principal en la conservación y restauración del arte contemporáneo es el respeto hacia la voluntad y palabra del artista, por tanto ¿En qué punto la figura del conservador es independiente, es decir puede aplicar los criterios actuales con libertad, teniendo en cuenta dicha voluntad?


 


Establecer una buena comunicación con el artista es siempre recomendable cuando se interviene la obra de un artista contemporáneo. Sí, es cierto que esto no es siempre posible, por lo que en casos de alteraciones vinculadas con la estructura y estética de la obra que requieren tratamientos no permanentes o reversibles, los conservadores podemos trabajar siguiendo unos parámetros conservativos éticos; tras haber estudiado la obra del artista. Del mismo modo, ante situaciones de inseguridad, donde varias opciones son posibles o cuando se desconoce si el tratamiento es seguro o respetuoso para la obra, el artista o su legado serán siempre contactados.






 


 


¿Qué papel juega la entrevista al artista en la conservación de la obra? ¿Crees que sería necesario realizar siempre una entrevista para que quede constancia de su deseo para con la obra?


 


La entrevista al artista es una herramienta insustituible y siempre necesaria. Recoge información imposible de obtener por otros medios y complementa posibles estudios en ramas más científicas de la conservación. Gracias a la entrevista, el conservador no solo conocerá si el artista esperaba que su obra se conservara y a qué nivel; también identificará aspectos materiales, problemáticas y aspectos vinculados a la creación que pueden beneficiar la aplicación de un modelo de toma de decisiones y tratamientos concretos adaptados 100% a las necesidades de la obra.


 


Considero que la entrevista al artista y la progresión de esta a lo largo de la carrera de un artista es imprescindible para conocer cómo una obra debe o se espera que sea conservada. Además, nos permite mostrar un apoyo constante previa, durante y posteriormente al proceso creativo. Es por tanto una herramienta siempre eficaz y necesaria para el entendimiento y conservación de la obra de cualquier artista.






 


¿Crees que entre los artistas existe algún tipo de conciencia por el tipo de material que emplean para sus obras y su importancia en la conservación?


 


Depende del artista y el momento de su carrera, así como el tipo de intervención.


Cuando empecé a investigar sobre la conservación de grafiti y arte urbano, los artistas que entrevistaba siempre decían que usaban pinturas de menor calidad para espacios donde la obra no iba a durar, y de mayor calidad para producciones grandes o encargos. Tras los años, he visto a muchos de esos mismos artistas progresar en su práctica usando pinturas de mayor calidad indistintamente, simplemente porque los resultados iban a ser mejores. No obstante, también he visto obras de estudio en las que se han utilizado materiales incompatibles, de muy baja calidad y/o que podían haber sido sustituidos por otros menos problemáticos. Cuando esto ocurre, en la mayoría de los casos es muy cercano a la creación de la obra, por lo que muchas veces es una cuestión de ensayo y error, de ver qué puede estar fallando, de preguntar a un conservador, a otro artista o al fabricante o vendedor de esos materiales, para ver cómo evitar el daño.


 


Soy positiva en que existe una concienciación en el uso de materiales precisos para cada obra, que no siempre se aplica, que en muchos casos está por despertar, pero que poco a poco va mejorando.






 


 


Teniendo en cuenta que la “musealización” no implica introducir la obra en un edificio, si no darle contexto ¿Qué opciones crees que hay para poder “musealizar” el arte urbano?


 


Desde las redes sociales y difusión de las obras de un artista en su propio perfil, la recopilación de imágenes en galerías digitales con una temática común, la regeneración de espacios para la práctica artística de forma organizada o libre y celebración de eventos vinculados al grafiti y arte urbano, pasando por los tours y excursiones pseudo – organizadas realizados por entendidos en las prácticas de arte independiente y artistas ofrecidos a un público general…


 


Cualquier acción que implique fomentar la difusión y apreciación de obras vinculadas al arte urbano a cualquier nivel, puede considerarse como una forma de “musealización”; no con la intención de hacer que las piezas sean convertidas en “objetos de museo” permanentes y expuestos fuera de contexto, sino para preservar su práctica y permitir que esta continúe en espacios de exhibición no tradicionales y se contextualicen correctamente las obras.


 


 


¿Alguna vez te has encontrado en la tesitura de conservar una obra por la importancia que tiene en su propio contexto y que, por el propio artista, no te haya sido posible?


 


No, generalmente si la obra adquiere un reconocimiento social más allá del dado por el artista, el mismo artista suele aceptar estos cambios, aunque su obra fuera concebida originalmente de forma efímera o en constante evolución.


 


En el arte urbano, las obras evolucionan, pero también interaccionan con el público, y muchas veces esa interacción y cómo el mensaje llega al receptor va más allá de la idea concebida por el artista durante su producción. No digo que la idea primera del artista no haya de ser tenida en cuenta, sino que, si la obra ha supuesto un cambio o ha evolucionado en sí misma con el receptor, el artista ha de ser informado, involucrado y consultado.


De esta manera, se le presentan los cambios que su obra ha experimentado, cómo ésta ha sido acogida por la comunidad, así como tenerlo en cuenta en cualquier decisión plausible de ser aplicada en la conservación de su obra en ese momento y para el futuro más inmediato. A largo plazo, puede no ser constante la importancia que la obra tiene con la sociedad en el presente.






 


 


Por último, ¿Qué consejos darías a los artistas, en cuanto a la conservación, cuando intervengan en espacios públicos?


 


A nivel general, aconsejaría que empleen los materiales que mejor se adapten a los resultados que buscan, que los testeen dependiendo de lo que quieren mostrar y esperan de la obra una vez “expuesta”. Si desean que la obra se mantenga por un tiempo determinado, les recomendaría que empleasen materiales resistentes en las condiciones que se dan en el espacio donde van a intervenir.


A nivel particular, esto dependerá del tipo de obra que realicen, por ejemplo, pueden considerar el uso de barnices en superficies pictóricas, pero hay cuestiones del soporte que deben también tenerse en cuenta. Por lo que, ante cualquier duda, los conservadores y otros especialistas estamos abiertos siempre a ayudar a resolver tanto aspectos particulares y delicados, como los más generales.






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